近百年来我国传统文化与西方文化之间不断碰撞，势必会擦出新的火花。徐悲鸿、蒋兆和最早将西方写实造型与传统水墨技巧相结合，掀开中国人物画发展的新篇章。当代人物画的发展和变化，也给予水墨更多的可能性。西方现代艺术的大量引入，使艺术家在理论探索和艺术实践上进行更多探索与尝试，使艺术审美从单一走向多元，也使水墨这一传统的概念具有更加丰富的实践意义和理论意义。
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“水墨应不应在当下成为纯粹的器物。”关注这一问题的不仅是画家和书法家，当代材料与观念艺术相关的工作者也应对此有更深的追问。
东方绘画的基本原则与西方的来源相同，即描摹客真的物象，具有记录的功能作用。“实录”和“意录”是两大具有不同道路的物象追求，东西方在这方面也有过长期的交替过程，不同的是，东方自宋元开始基本确定了意录的形象追求，而实录成为西方艺术的准则。东方的道德基础可以从物象的抽象意义中上升，禅宗的介入则促进理学统一身为社会人的责任观和自然观，并坚信自然的美德正是人所敬畏的本身。对标东方的山水与花鸟，西方的风景画在荷兰艺术生机勃勃的时代才从创作中独立出来，静物则在后印象绘画之前始终处于单纯的审美与写真状态。
东方水墨图像于古代史具有不同的两次解救：一次是“墨性”将图像从石壁上解救出来，形成了严谨的晋唐人像体系与造像的写真风格；二次是“水墨性”将图像从形象中解救出来，形成了宋元文人画体系与造型的写意风格。图像和道德，从未有过如此的完美契合，通过水墨的形式宣告了东方艺术宫殿的建造完成，人的自我保存就在对山水的描写中升华与放大，这正是宋理学“格物精神”的产物。
近现代水墨形式流入
以徐悲鸿、林风眠为代表的一批最早留洋的画家，提出改良中国画的主张，特别是徐悲鸿、蒋兆和对中国人物画的改良主张：以西方之写实造型融中国之写意笔墨，真正开创近代中国人物画之先河。正如宗白华所说：“20年来，悲鸿勇猛精进，在坚固的写实精神的基础上神明变化，使中国绘画确能树立一个新面貌。”使晋唐以来中国人物画又迎来一次大的发展，同时也改变了元以后人物画一蹶不振的景象。近现代中国人物画特别是水墨人物画大都沿此发展而来，造型的改变必然引起用笔、用墨的变化，从技巧上建构了同西方图像的初次结合。
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马琳·杜马斯为现代水墨注入了关于图像的新的一系列问题，即道德与图像的分离是否能被图像视觉所接受。在这一点上，她的行为要比井上有一的笔墨书法更具有参考价值。因为中国传统系统中“营造环境”的主旨已淡薄了，只有两个命题围绕着20世纪80年代后的水墨形式，即“图像”与“体验”。水墨在马琳·杜马斯笔下只具有“油彩”的工具属性，这对于中国新时期无法解决水墨去向问题有着积极的影响，新一代青年水墨画家对水墨有着新的期待。在明清时期，水墨艺术家群体对于水墨所寄托的道德作用与艺术受众群体对于水墨所寄托的审美作用形成呼应；近现代以来，水墨艺术家群体对于水墨所寄托的审美作用与艺术受众群体对于水墨所寄托的道德作用再次对峙。水墨形式的介入并不是外部的文化矛盾，而是近现代文化矛盾的变体。
1986年开始的新文人画运动可看作“水墨游戏的文化触底反弹”。陶博吾和朱新建扮演了近代文人画的延续与新文人画擎旗者的重要的文化角色。陶博吾在笔法和用度上均继承了吴昌硕画面中笔意自在、用法形意的绘画格局，重新强调了中国画中“诗书画一体”的元代理念，即“画营意”“书趁意”“诗达意”，重申“无诗不作画，无画不题诗”的文人传统，合乎李鱓所说“笔与墨作合生动，妙在用水”。而朱新建放大笔墨当中拙意的突兀，将形象化、意象化、乐趣化的艺术进一步放大，改观了中国画中“道德自守”“发情止礼”的模糊印象观，将人的审美与欲望、偏爱静与本是动等一系列内心矛盾的弦拨弄到一个即将崩断的极限。这些种种表现以“传统”“隐喻”“只是小品不做大画”，弥漫出世思想的新文人意态，借助高等学院的平台成为新一批艺术工作者的阵地，以道家思想介入20世纪80年代后的宏大叙事，新文人画的经历可称之为一种“修禅过程”。
媒介创新席卷了我国20世纪80年代后的艺术环境。以张羽为代表的“水墨媒介论”成为水墨问题讨论的重点，即“新瓶是否能装旧酒”。如张羽在2014年创作的《上茶》，以水墨为媒介展示了水墨文化含义的直观意义，将水墨彻底作为现代媒介摆在我们面前，彼时中国水墨处境已不再是“水墨绘画能否承载中国思想参与社会矛盾与个人精神”，而是“水墨本身能否作为宏观媒介来讨论它背后的文化意义”。
当下水墨问题的历史依存
中国传统水墨的困境依旧在三种状况下，即“进舍不得旧”“退怕不得新”“兼顾如骑二马”。
进取的水墨艺术群体实则不是在为水墨而进取，将水墨媒介化、符号化甚至神格化等，本质是为了当代艺术中的依存背景而进取，为当代的自由而进取。艺术家从反传统、反平和中，思考作为自然人的个体应如何实现自我保存。当代艺术在面对如何实现自我保存的命题上，沿袭了现代艺术以来无法脱离艺术形式，乃至无法脱离艺术和艺术史系统所有的受限，逐渐从“新形式的开发者”转变为“旧形式的保留人”。
故而，将水墨剥离历史，或认为水墨能承担全部的历史，其本质还是在讨论水墨的外壳，并非真在意背后的文明和象征，这也印证了当代水墨新形式中的一些谜团。首先水墨必须是新水墨的主题。新水墨问题的根本不在于“作品或物象承担了什么精神什么对抗”，在于“水墨是否重要”。新的水墨形式所表达的核心问题是“水墨承载了文化”和“水墨可以不承载文化”，从文化层面解释即“文化可以离开水墨”和“文化不能离开水墨”。水墨的去留是介入话语权的前提和核心。
传统水墨形式的坚信者有着更现实层面的忧虑：传统不能丢弃。可以让架上艺术家接受艺术发散，但过度发散会使人无所适从，因为他们不能脱离视平面的画面来考虑问题。架上艺术家开始就把“新媒介主义分子”排除在争论行列之外。
新水墨绘画是中国水墨聚光灯下最集中的一个群体，也是目前水墨最偏向“中和”的艺术路线，因为其有兼顾“文化历史载体”与“新式图像需求”的双重效益，即水墨更偏向现代性，水墨的用具、控制者、着色范畴、形象依据都可以在极大的自由程度上进行改变和调整，在图像上更靠近西方的绘画构造与审美意趣。西方绘画审美是直接从绘画的视觉系统中演变而来的，而东方的绘画审美则需要更严苛的人文历史背景。马琳·杜马斯和图伊曼斯等具有“水墨”和“抱朴图像意义”的画家由此很好地进入了水墨画家的视野。
水墨的进取论与保守论争执的核心问题依旧在于“水墨是否有所承载”，二者的共识中突出“东方源头”的概念，即问题的立足点在我们自己的土壤上。而保守论与新水墨绘画则面临完全不同的争端，他们并不纠缠于材料，因为对于纯粹视觉艺术，不需要计较水墨是媒介还是精神：架上的媒介即为精神。东方视觉审美体系中“质感”和“震慑”这两个观念根本不存在其中，中国水墨的质感来自书法，是由笔意来决定，而震慑感多来自于事物背后的道德依据，故而孔子也有“不图为乐之至于斯也”的感慨。这种现象的根本原因在于士大夫理学精神统一了中国绘画中最高的思想追求，理学介入了社会，较之将艺术专业化、匠人化的欧洲传统增添了次第的人格追求。士大夫将艺术活动作为映照自己道德与情操的游戏活动，如苏轼的《枯木怪石图》与沈周的《庐山高图》，便是刘桢诗中“松柏有本性”的变体。而欧洲绘画的主体原则从视觉向思想的转移则产生于二战前后。
伴随着东西方审美系统的体态庞大，会引来东西方审美系统的对立加剧，而碰撞、对话、融合、吸收等使水墨的未来发展必将散发出更加多元的审美架构。
（作者系山东艺术学院副教授）
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