“日本收藏中国”这一议题既广博又精深。其中触动人心之处，不仅仅在于日本人将中国的器皿、服饰、饮食、建筑、制度、仪轨进行了精心地借鉴与保存，还在于这些行为背后体现出了代代接续的持久恒心，继而在惜物、爱物的善念下，缔造出了千百年间大洋两岸的山鸣谷应、薪火相传。此外，尤为可贵的是，日本在收藏中国的同时，也不忘时时回望自身，并且细心又笃定地将本民族的审美与意识编织、注入到整理中国的行为中。以至于在全球范围里，经日本这一“滤镜”收编过的中国文物谱系，常常具备持久的价值、鲜明的辨识度以及独特的美学趣味。
近年来，频频曝光的中国古代艺术大事件，多少都与日本有关。比如，2017年纽约佳士得拍场上，日本藤田美术馆专场出现了多幅《石渠》续编著录的珍贵中国画作，其中包括署名为南宋陈容的《六龙图》，这为存世量稀缺的早期作品增添了可探讨的墨迹实例；又如2018年曾造成一时轰动及拜观热潮的临宇山人珍藏，其中出现了市场上极少流传的宋代定窑黑釉斗笠碗，它曾一度由东京古董商“千秋庭”经手、日本万野美术馆收藏，品相较为完好，且流传有序。而流失日本、相传为苏轼唯一绘画真迹的《枯木竹石图》，也在同年惊现拍场，这幅画作虽颇受教科书青睐，但原作却杳无踪迹，此次现身为专家学者重新考量其鉴定意见，提供了宝贵的契机。此外，在今年博物馆的公共展示中，东京国立博物馆的“颜真卿”开年大展，不仅悉数呈现了多幅日本藏王羲之名笔书帖，也首次披露了隐匿许久的传奇中国画作——北宋李公麟《五马图》的真容;而伴随新天皇上任的正仓院年度大展，更是盛况空前地在奈良国立博物馆和东京国立博物馆两地隆重开幕，通过三期展览呈现地上保存、穿越千年的大唐宝物，以及丝路文化影响下平成时代以来的日本珍贵文化财富。
这些近年来在国际舞台上焕发光彩的日本藏中国古代艺术品，无一不因为它们的稀有价值而受到格外重视。而亲临现场目睹了文物保藏状态的人们，又往往惊叹于那穿越时空的稳妥善待。若仅仅从近年来的这几件大事记擷取，我们可以粗略地聚焦到两个时间段的中日物品流传，一个是7世纪到9世纪经由遣唐使、传法僧奠定下来的唐物宫廷收藏和寺院财富;另一个便是19世纪末20世纪初以来，通过日本古董商成系统的搜求活动，而成就的国家级博物馆馆藏和区域性私人珍宝。这两段时间，自然不能涵盖中日文化交流的全部，但毕竟透露出古代与近代早期这两个重要时期下突出的审美诉求与文化策略，因而也自有其意义。
在此，通过介绍三个案例，笔者希望探讨日本人如何以强烈的主观意志归纳吸收异国的藏品序列，又怎样以近乎苛刻的养护态度保存文物。这不仅延续着物质材料的寿命与价值，更为原有的文化注入了更多元的内涵和美学趣味。我想，这在文物及艺术收藏广泛受到大众关注的今天，在博物馆、美术馆等公私收藏机构蓬勃发展的当下，无疑是他山之石，颇可玩味。
穿越千年的保管
将时代回溯到千年以前，储存于东大寺校仓造库房内的正仓院宝物，代表了飞鸟奈良时代以来日本古美术收藏在文明开化之初，对异域文化产生的高度认同，也体现出日本地处丝路终端，基于借鉴他国的初心而做出的埋头努力。
如今，广为人知的正仓院收藏，实质正是光明皇后的爱人遗宝。时值圣武天皇逝世49天，也就是天平圣宝八年(756)六月二十一日，光明皇后将伴侣的650多件遗爱之物(目录见《国家珍宝帐》)以及60多种药物(目录见《种种药帐》)进献给了东大寺，也开启了1260年地上流传的贮藏传奇。
宝物的收集者是圣武天皇，他本人是一位国际派趣味的收藏家。他曾多次派遣去往中国本土的遣唐使、去往朝鲜半岛的新罗使、以及去往中国东北部至俄罗斯一带的渤海使，在考察学习制度与文化的同时，也为他收集这些外国制品。唐帝国及长安城本是容纳多民族、多国度居民的国际化大都市。专注拜访唐土的日本使者，更是便捷地收纳了唐代高贵精湛的工艺制品以及古代亚洲一路以西的人文交流成果。比如，正仓院的储藏中，包含着工艺史上首屈一指的唐螺钿紫檀五弦琵琶，该乐器的发源始自古印度;又如号称天下第一名香的兰奢待，其香木是出产于东南亚的黄熟香。此外，还有红脸高鼻深目的波斯王伎乐面醉胡王、代表印度及西亚元素的狮子面，模制萨珊王朝的流行金银器、以模仿骆驼背负的皮革水袋而制作的木制涂漆胡樽，以及众多充满异国情调的玻璃器和纺织品纹样。
此时的亚洲世界文化，几乎经过了唐帝国的收拢、归纳，不需要日本使者再向内陆更多探求，就已呈现出一派纷繁多样的世界舶来品的现成样貌。唐疆域内活跃且广袤的物品流通，让这一时期的文化艺术自成气候。日本政治及商贸的使者，只需在万花筒式的各类物品中力图继承全面，便已经能够缔造蔚为大观的时代气象。
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风靡于日本11世纪文学、著录的“唐物”一词，在圣武天皇的年代还尚未正式出现，但几乎人们对舶来品的既定印象便是来自中国的各种物品。而作为中国文化的推崇者以及国际交流的爱好者，圣武天皇一方面重视与外国的外交关系，在难波重建富丽堂皇的迎宾馆，作为迎接使臣和派出使者的枢纽站;另一方面，他又将古代的舶来品作为王权统治下的贵重财物和整饬国内秩序的礼仪用具，在运用并珍藏这批具有国际化色彩的唐风文物时，不断注入了日本宫廷文化的基调和底色。
在现成的精湛文物面前，或许唯一需要耗费心神的就是保藏。而正仓院文物保存最令人称道的，就在于它始终是地上流传的文物，而非地下窖藏或墓葬保存的考古成果。单是想象木构架建筑会遭受的火灾、地震、战乱以及时代更迭的诸多意外，便不得不感叹跨越千年的守护流传是个不可思议的奇迹。
事实上，在20世纪以前的保藏历史中，正仓院有过四次可追查的遭窃事件，分别在1039年，1230年，1328年及1610年，其中以1610年为最严重的一次。当时三名僧人将北仓地板切破后盗出宝物并转移到市街上贩卖，后经官员追捕，将偷窃僧人及贩卖宝物的共犯悉数抓获，而宝物本身是否全数追回，却已未可知。20世纪后，现代化的博物馆意识和设施出现，围绕正仓院的保存引发讨论，并最终以现代文物库房——东、西宝库的落成为结论。
即便有些许插曲，但正仓院财宝仍在漫长的岁月代代相传，其中关键就是有效防止潮湿、虫害的高床式建筑，以及避免频繁开仓的敕封制度。依据捐献品目录和后世宝物清点记录，仓库中的藏品会先放在一层箱中或者袋中，继而收纳在柳杉或扁柏制成的柜子里;而那些无法置入柜子的大体量物品，则会放置在棚上。如此这般，尽可能地控制文物的温湿条件，缓和内外湿度的高低差，并分门别类将物品置于稳定合适的容器中，遮断外部光线与空气，是和当代文物保存非常相近的理念和意识。而守藏者将具体物件、收纳容器以及存储方式都清晰记录下来的慎重保管，也是让这数量繁多的宝物以如此良好的状态流传至今的重要条件。
总的来说，传承至今的正仓院，以其颇具规模的藏品体量、条分缕析的物品类型、精益求精的文保技艺，毫无疑问地构成了今天的一大文物重镇，让我们可以追溯中国唐文化的艺术成就、日本奈良的宫廷风尚，乃至古代亚洲丝路流通的国际性。同时，日本文物守护者也通过他们身体力行的努力，将日本自古以来独树一帜的保藏意识和物质观念注入其中，使之成为观察、研究正仓院遗宝无法绕开的标签。
激荡于乱世的收藏
时间拨转到近现代，另一个日本收藏中国的重要时期便是19世纪至20世纪。日本千百年来受到的汉文化的浸润，但又率先经历了维新与西化改革。那段与中国古已有之的渊源，成为日本需要安顿的一部分历史身份。从而，“如何吸纳中国文物”这个传统行为，也成为了日本收藏所必须变创的新时代议题。
与此同时，中国文物历经各朝宫廷内府及望族鉴赏家购藏，在千百年中尘埃落定又风起云涌。而自19世纪中期开始，因战争与买卖的原因，中国的文物古董以及地上遗存，又迎接着一场前所未有的流通与转手。无论是深藏地下或洞窟的经文造像，还是内府王公秘而不宣的财宝，大多都无可奈何地暴露在市井与硝烟中，成为中外古董商人以及海关税吏手中川流不息的货物。然而，这些文物漂洋过海，有些从物品成为了艺术品，从某个文化内部自生的历史珍存，变作世界范畴内可鉴赏的审美载体。这一文化转译的过程，并非一蹴而就，往往需要经历品味的孕育。而其中十分重要的环节，就是古董商人的市场买卖以及地方收藏脉络的建立形成。
在这样的背景之下，日本古董商开始活动了起来。其中以茧山松太郎所创立的“茧山龙泉堂”与山中田次郎所经营的“山中商会”最具代表性。同在关西地区的两位古董商，似乎也成为了培育此地收藏沃土的驱动力，最终成就了博物馆界津津乐道的“关西收藏”，以及遍布京都、大阪、西宫等地区的国家级美术馆和一流藏品。
古陶瓷是日本收藏中国美术最重要的类型之一，而茧山龙泉堂则是日本鉴赏性瓷器的开拓者。他的活跃时间在19世纪末到20世纪初(即日本明治末期到大正初期)，这段时间时值中国晚清的家国动荡与日本本土身份的现代转型。
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在辛亥革命爆发的几年内，茧山龙泉堂的创始人茧山松太郎便在北京东城区的麻线胡同与裱褙胡同置业，随之在东京银座的繁华之地租借店铺。他看准了两个契机，一个是伴随着第一次世界大战而逐渐腾飞的日本经济，另一个则是扎根于日本传统文化的茶道，在仪式和器物陈列方面的重大变革——抹茶道与煎茶道的交相更替。在茧山龙泉堂创业发展期的《手帐》与《古董采购簿》中，可以清晰地看到他主要的经销渠道是从中国到日本，服务的对象主要是局限在日本本土的买家与市场。
从室町时代以来，中国书画、青铜，乃至瓷器在日本的一个重要展示方式，即是与茶道相结合的茶席陈列。在日式抹茶道中，中国文物具有极高的地位，但其趣味却极其严苛，限定于抹茶道的“用”的信条中。出于使用的需求，抹茶道茶席偏好宋元的单色古陶瓷，尤为青睐代表着南宋美感的天目茶碗以及龙泉青瓷，其简净幽邃的意趣，和明清时期官窑的凝重缤纷有着大相径庭的区别。这种趣味也深远且悠长地影响着一批收藏群体的喜好。好古堂的中村作次郎于辛亥革命前渡清，秉持着偏向于抹茶道的趣味，在遍览琉璃厂古物后，抒发了遗憾的感慨，他叹息：“中国的旧货店虽然东西很多，不过适合日本的东西却很少……宋元左右的好东西，日本反倒有，而其本家中国却没有。当今北京那边的东西，主要是清朝的东西”。中村的论调坚持着日本禅茶朴素清修的审美，反映出19世纪日本国内古董商的普遍眼光和取向。
但自明治初期以来，与抹茶道并行且交相争锋的，有另一支通过隐元和尚传入日本的明代煎茶法一路。它经过江户后期的不断规范化，在明治二、三十年间达到隆盛，而在中国文物的茶席陈列方面，也更趋于游艺化。它的理念源头偏向中国明清文人的“鉴赏”意识——书斋之中，不止饮茶。文人桌案上的把件、文玩，包括水晶、翡翠、玉石等物质材料、都标榜了中国的教养、文人的趣味，以及清玩之乐。这无疑在日式的审美实践中，为欣赏中国文物打开了更多进路。
由日本学者富田升的统计发现，伴随着日本国内煎茶道与抹茶道的流行趋势，国内近代早期收购中国器物的销量也呈现相呼应的态势。比如，被抹茶和煎茶共同青睐的青瓷香炉，自始至终都稳居茧山龙泉堂高价品的销售名目中。然而，抹茶道珍视青瓷花瓶，煎茶道喜爱玉香炉以及书房文具，这些具有审美差异性的茶道具，则在龙泉堂的收购中起起伏伏，呼应了抹茶道与煎茶道在日本国内受追捧的流行时段。
有赖于活跃的古董商茧山龙泉堂煞费苦心地采购和敏锐的时代嗅觉，日本国内用于鉴赏的文物基础日渐丰富;而实际用具中蕴含的中国趣味，无形中也已伴随着收藏家的交易和重新布置，进行了本土化的迭代与深化。由于明确的展示功用，固定的室内环境反过来引导了近代早期日本对中国文物的收购选择，而这批切入点精准、实用性强的美术品的积累，又不断充盈着以茶道为载体的日式美学的包容性，使日本茶室成为了整合亚洲人文遗产的文化发生场。
全球图景下的物品传播
比之服务本土的私人古董买卖商，另一位乘上时代之势的古董交易人就是向外开拓的山中定次郎。他的山中商会被日本人誉为空前绝后的东洋古美术巨商，并于20世纪初到二战前(大正初期到昭和初期)在欧美市场声名大噪。
19世纪晚期，山中定次郎入赘关西的古董商人家，接手家业。在就任社长之后，对公司进行了改组，三个组织主体各司其职：大阪的“吉兵卫商店”以茶具为中心负责日本国内的销售、京都的“山中合名”针对来京都的外国人进行本土的对外销售、“山中商会”则专门从事海外销售。不像茧山龙泉堂老式买卖人一般的做法，山中商会的收购藏品，没有一五一十的手帐可以追索，大致面貌主要呈现在他历次的拍卖图录中。
由于国际性的特点，山中商会成为了横跨中国、日本与欧美的枢纽。它在北京的办事处位于北平东城麻线胡同，而他的经销支店则分散在包括纽约、伦敦、巴黎等繁华欧美大都市。他串联三地的运作方式，往往是将北京作为文物收购基地，观摩当地古玩商与杂货店主陈列的各朝物品，场面往往热闹而壮观;同时，他也注重在天津、上海、香港等地，将银行中的抵押物品尽可能悉数买下。而后，买下来的物品通常从北京、上海的分店，发往日本，或直接发往欧洲与美国的店面。
山中商会在当时一个前沿的销售方式，便是将拍卖预展纳入经销环节。这使得他能够将所持文物迅速曝光在国际视野中，从而有效收益。辛亥革命前后中国文物的流出时期，国际市场上掀起了热烈的中国美术浪潮。山中商会不仅在此后的一、二十年间，通过售卖收购的恭王府文物，达到了事业的高峰，更是在纽约、伦敦、巴黎调整了东亚美术的销售重点，陆续呼应各国的市场走向，将一贯联合呈现的日本、中国美术，调整为中国美术的专场拍卖;而在日本本国内，也将中国古美术发展为独当一面的单独展示科目。
他在欧美及日本本国内都举办过宏大的中国古美术展览，其中不乏端方、黄兴这样的著名私人藏家的藏品，也有天龙山、清宫旧藏等国家瑰宝专场。从类型上，海外经销的文物大多为宫廷宝石、青铜瓷器、家具料器、造像雕塑以及少量绘画。以美国为例，山中定次郎和Bigelow，Fenollosa，Freer，Rockefeller等艺术世界重要人物具有密切联系，而这些人的背后即是美国多家知名美术馆的亚洲藏品部。如今有不少珍品，如弗利尔美术馆所藏古月轩人物图瓶、大都会美术馆所藏两尊北魏镀金佛像，都可以追溯到山中商会的交易记录。在日本本国内，山中商会的销售策略以日本与中国美术为两大支柱。在中国美术方面，无论是草创期、隆盛期，还是衰亡期，山中商会大多以古铜、佛像与瓷器为主。似乎无论在国外还是国内，书画都并非山中商会的销售重点。细究当时日本人对于展览的反馈，实则万象丛生。一些文化精英，在面对如清代官窑古月轩或铜器的态度时，也时有揶揄与不解。
值得一提的是，山中商会在国内预展过程中，展览规模大，但销售成交额低，往往卖不出一成，剩下的要拿到外国当做出口品。这在山中定次郎自己的描述中，他解释说，展览是为让日本的爱好者在海外拍场前先行“过目”。有时他也会让东京与大阪的研究者充分学习，甚至将优良品捐赠给大学，而后再将其余物品销往欧美出口售卖。可见，虽然在美感上，山中定次郎的收购似乎仍陷入和传统趣味的争锋中;但在民众中的曝光，以及对研究者特开的福利方面，却呼应了展览计划中“启蒙并普及东亚古美术”的动机。
泵铭牌上的英文翻译
结语
任何时代的人都习惯于聆听孤独与隔阂的苦闷，却极少能接收到空谷传声般浩渺又悠久的回音。所以最动人的，莫过于穿越时空的心念仍振聋发聩。而在“日本收藏中国”的古美术品中，往往找得到这样的故事、听得到这样的传奇。可拨开这浪漫迷离的幻梦，纵观日本文化在美术上的接受史及其现代化变革的转型和崛起，我们又似乎能看到一种不一样的独立意志，作用于它自存与搜求的文化对象上。
上野理一、内藤湖南、神田喜一郎都曾陆续表示过一种关于中国美术鉴赏的观点，即日本自古以来所珍视宝爱的中国美术品，和中国本土的第一级美术品完全不同。而这种独具本土特色的品味和颇具自我意识的文化转译，在近代“日本收藏中国”的行为中，又加入了国家身份与全球市场的考量，以及对中国近古以来正统美术标准的回炉再造。
往来于中国与日本的一线古董商与收藏家，他们的收购选择可谓是说明美感的重要指标，在中国文物大宗流通的年代，造就了和中国本国不同的理念冲撞，构成了先驱性的收藏形成史。而时隔许久之后，这些潜藏着世纪之声的日本藏中国古物，无疑在今年的诸多文化盛事中，以跨越千百年的穿透力，和当代市场上轰动一时的聚焦效应，再一次将东方珍宝的新印象传达给了世界。而这其中精微细腻的细节追求与成熟宏观的策略眼光，仍值得我们细细研究。
本文原自应非儿《从三个案例看日本收藏中国古美术的启发》。应非儿，本科就读于中央美术学院人文学院美术史系，硕士毕业于波士顿大学艺术与建筑史系。现任波士顿美术博物馆亚洲部中国艺术策展研究馆员。
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