过去三十年里的当代数码科技发展进程——从语言到视觉再到空间媒体——从一个压缩的时间线来看，十分奇特地重演了西方文化科技自有纪录的历史以来的整个发展过程。[1]一个世代之前，数码工具处理的几乎完全是文字数字数据;之后数码图像出现了，而在今天，数码工具已经可以轻松地操控三维空间里所有体块。这是因为文字比图像占用更少数据，而平面的图像又比空间中的体块使用更少数据;随着电脑变得越来越高效也越来越便宜，数码标记法得以从字母转向像素再转向立体像素。[2]
这个变化过程已经在一个更长的时间线中上演过一次：从古典时代到中世纪，纪录和传输信息的主要工具是文字，而非视觉。语言可以使用字母系统来在时空中进行记录和传输，而图像则不能。古典时期和中世纪的作者们不信任图像是有原因的：首先，古典时代尚不了解、甚至不知道制图几何法则的存在——依据这些法则，所有面对同一事物的艺术家画出来的都是同一图像，而所有观看该绘图的人看到的都是同样的事物。其次，彼时尚未出现可以制作相同复制品的技术，于是任何一张绘图的复制都取决于个体复制者的主观意志。
绘画优于雕塑的主要观点都是基于里奥纳多·达芬奇在1492年左右所作的论述。[6]雕塑是一种工艺品，雕塑家都是手工艺人，而绘画则不同，它是基于透视的数学法则，所以说画家都同时也是数学家和科学家。从更直白的意义上来看，雕塑更接近现实，但是透视绘画不仅再现现实，而且还可以“测量”现实。从制作手法来说，透视图像反映它们所展示的对象的精确比例测量结果，因为它们所展示的是通过艺术家测量的结果，而每一个观者都可以再次对其进行测量。用达芬奇的话来说，这是因为“透视是一种极其精微的数学研究的发明和探求”，是“法则和演算”的结果。[7]用今天的话来说，透视构造中的几何学是可逆的：阿尔伯蒂法则把空间中的所有点，包括无限，都转化成画面上的一个点，反之亦然——或者说几乎如此，就像所有的投影一样。[8]简言之，绘画[9]优于雕塑的主要优势是其科学上的精确：透视是一种测量工具——既是一种再现的工具，也是一种量化的工具。是的，透视图像确实和我们肉眼所见十分相像，但如果现实主义是唯一的标准，那么雕塑可以轻而易举地获胜，因为雕塑更接近三维的现实，这是任何平面绘画都望尘莫及的。
实际上，达芬奇也不得不承认雕塑可以更好地完成对对象的全面性再现，因为雕塑提供了从所有视点观看对象的画面，而绘画只局限于一个。达芬奇的反证是说两个图像，其中每一个都是从一个精心挑选的视点来完成构图——比如正面和背面——可以捕获足够多的数据来全面描绘出三维的对象，但是他自己也知道，这个论点并非完全成立。[10]从洛伦佐·洛托(Lorenzo Lotto)开始，文艺复兴画家们经常通过在一张绘画中提供三个而非两个画面来全面地展示他们的描绘对象。洛托似乎是将他的对象每次旋转120度，于是可以给出一个从背面看到的局部画面。当凡·戴克(Van Dyke)被委任制作一个查理一世头像的全景图像，以便运到罗马由贝尼尼(Bernini)雕刻出国王的半身像(于是免去了国王本人的旅行之劳顿)时，他对这位君主的再现采用了一种建筑式的构图方式：包括正面、侧面以及45度角肖像。而菲利普·德·尚帕涅(Philippe de Champaigne)为何在接受一个类似的实用主义委任时将黎塞留主教(Cardinal de Richelieu)绘制成一个略有角度的正面像以及两个几乎完全相同的左右侧面像的动机就不是很清晰。这张画甚至几乎是种浪费：黎塞留主教那非凡的鼻子从两个侧面像里看起来是完全一样的。
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但随着现代科学的兴起，透视图像的测量功能已经越来越受到其他更适用于技术标记的投影模式的挑战。从最开始，阿尔伯蒂就建议设计师们避开透视，而是使用一种非透视收缩的、等比的制图方式——类似今天我们在平行投影中所说的投影平面(plan)、立面图(elevation)和侧视图(side view)。[11]在用这种方法制图时，所有互相平行的线都是等比的——这对技术以及建筑绘图来说十分有利。但15世纪时平行投影法尚未出现，投影平面、立面图、侧视图和截面图(section)还都没有数学理论的支持：平行投影法是于18世纪末才由法国数学家加斯帕尔·蒙日(Gaspard Monge)总结出来的。蒙日的方法被称作画法几何学(descriptive geometry)，是用两组平行投影精确记录空间中任意点的位置，从而在两个平面上将其标记出来，如果需要的话，也可以画在同一张纸上。[12]
马里奥·卡普(Mario Carpo)是伦敦大学学院巴特莱特建筑学院建筑理论和历史系雷纳•班纳姆教授。
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作者：文/ 马里奥·卡普 | Mario Carpo 译/ 郭娟 来源： Artforum
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