昔人古刻数行，专心而学之
——“松雪归来——赵孟頫书法碑拓全国巡回展”观展随记
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赵孟頫是中国艺术史上独一无二的书画天才。为纪念这位伟大的艺术家逝世700周年，1月2日，日本东京国立博物馆推出“赵孟頫和他的时代——复古与传承大展”，展出以赵孟頫为焦点的101件宋元明清书画作品，呈现了赵孟頫的艺术成就及对后世影响。8月5日至25日，由济南市委宣传部、济南市文联、中国致公党济南巿委员会、山东中铁文旅发展集团主办的“松雪归来——赵孟頫书法碑拓全国巡回展”在山东济南市胶济铁路博物馆举办，展出70种160多幅赵孟頫书法碑拓作品，这些作品全部为1949年之前拓制。展览定位明确，体现了主办者差异化的设计理念。
“松雪归来——赵孟頫书法碑拓全国巡回展”给人留下深刻印象——展品不仅满足人们的审美需求，也为回顾赵孟頫书法的整理研究工作提供了契机。近年来，赵孟頫书法的整理研究工作取得许多成就，但也存在不足之处，如出版物重墨迹轻碑刻现象严重。刘正成主编的《中国书法全集·赵孟頫卷》收录书法作品62件，其中墨迹58件、刻帖3件、碑拓1件；任道斌主编的《赵孟頫书画全集》收录书法作品181件，其中墨迹177件、刻帖3件、碑拓1件。两部《全集》在作品选择上忽视碑拓，造成大量作品缺失，难副“全集”之名。特别是不收赵孟頫书法中墨迹不存、碑刻佚失、仅有拓片流传的作品，令人深感遗憾。从这个角度来说，“松雪归来——赵孟頫书法碑拓全国巡回展”可谓独辟蹊径，此次展出的碑拓作品也将成为研究赵孟頫书法艺术与元代历史文化的宝贵材料。
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学习书法重墨迹的传统由来已久，米芾曾提出：“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。”范成大也认为：“学书须是收昔人真迹佳妙者，可以详视其先后笔势轻重往复之法，若只看碑本，则惟得字画，全不见其笔法神气，终难精进。”二人的观点是十分正确的，墨迹用笔清晰，便于观察学习。然而，中国古代的墨迹法帖多藏于内府，常人难窥其秘。在这种情况下，碑拓和刻帖的价值就十分突出了。董其昌曾说：“名家亦有但贵墨迹而不贵拓本者，此正不知真好者也。墨迹固佳不可得，而善帖为稀世之宝矣。善拓又不可得，而常拓亦为不可阙之物矣。”这里的“拓本”是指刻帖，但用指碑拓亦无不可。碑刻作为文化与艺术传播的媒介，具有其他载体所不具备的时间、空间优势，借助拓片更可以传之四海，流于百代。赵孟頫位列楷书四大家的殊荣，与他在碑刻方面的贡献密不可分。清代金石学家叶昌炽曾说：“宋人书长于简札，而不宜于碑版。至赵文敏出，重规叠矩，鸿朗庄严。奄有登善、北海、平原之胜。有元一代丰碑皆出其手。前贤谓韩文起八代之衰，余谓赵书亦起两宋之衰。”赵孟頫以其高超的书法水平，书写了无数重要碑刻，故后世有“元碑不出赵文敏范围”的说法。据研究者统计，赵孟頫书丹的碑刻多达200通。离开这些碑刻作品，我们将无法理解赵孟頫涵盖书坛近500年的艺术地位。
刻工技艺的高下直接影响到碑刻书法的表现效果。赵孟頫对刻工要求较高，《四友斋丛说》记载：“赵集贤与人写碑，若非茅绍之刻则不书，亦以此人稍能知其笔意耳。”茅绍之是元代著名的刻工之一，因技艺精湛受到赵孟頫的重视。此次展出的《珊竹公神道碑》《许熙载神道碑》《张留孙道行碑》即出自茅氏之手。此外，还有刻工耶律德思刊刻的《少林寺禅师裕公碑》，明人赵崡评价此碑：“承旨书不甚如意，圆熟有之，而姿态不足，亦不及《孙德彧》《御服赞》二碑。”《嵩阳石刻集记》云：“文敏书法为元朝第一。此碑奉敕书，不当假手，乃觉肥愞少风力，何耶？然笔自有致。”此碑书法不足，收藏家孙承泽归咎于刻工拙劣。《庚子销夏记》记载：“碑为程钜夫文，赵孟頫书，稍不及他碑，或模刻者非茅绍之耳。”细观拓片，此碑有刻意模仿《孟法师碑》的痕迹，故与他碑风格不同。赵孟頫自述：“学禇河南《孟法师碑》，故结字规模八分。”关于此碑的风格是否与刻工有关还值得深入研究。《崇教大师演公碑》的末行有“石局提领云彦龙”的铭文。据《元史·百官志》记载：“石局秩从七品，石局提领掌工匠词讼之事。”这条材料可补《石刻考工录》与《石刻考工录补编》之缺载，对研究元代刻工的组织管理亦有一定价值。
墨迹与碑刻是同源异流的历史文本与艺术文本，二者在本质上并无差别。通过墨迹与碑刻相互比照，可以清楚地看到文本异同与艺术优劣。以《松江宝云寺记》为例，这件作品的墨迹尚存，但与碑刻内容有所不同。碑前刻有“前朝奉大夫大理少卿牟撰，集贤直学士朝列大夫赵孟頫书，资德大夫江浙等处行中书省右丞廉密知儿海牙篆额。”碑末刻有“至大元年五月望日前住持释净月立石，妙音、耆旧、师古、处新、行果、文思”等内容。墨迹本“赵孟頫书”下多出“并篆额”3字，无“廉密知儿海牙篆额”等22字，最末署“大德十一年十有二月前主持释净月建”，下无“妙音”等人名。鉴定家马子云、施安昌考察认为：该寺住持净月在大德十一年十二月求赵孟頫书碑文并篆额。至次年立碑时，已为武宗改元，故碑改为“至大元年”，并将篆额者改为“右丞廉密知儿海牙”，又在“释净月”下，增加“妙音、耆旧、师古、处新、行果、文思”等6名。此墨本为横书手卷，刻碑时，以碑之形式需要，将其墨迹双钩上石。马子云、施安昌的解释令人信服。明人陈继儒在《妮古录》中记载：“子昂《亭林碑》，其真迹曾粘村民屋壁上，王野宾买之以转售项氏。”故墨迹本前有数字残损。从书法艺术的角度看，墨迹稍显熟媚圆俗，碑刻则秀逸清劲。或正如明人赵宧光所说“刻石能振救书家之败笔”，《松江宝云寺记》即是一例。
日本学者内藤湖南曾畅想晋唐书风的复兴，他认为：“对真迹和金石之间产生的关系融会贯通，无须烦劳就可以得到和日本金石几乎没有差别的同时代中国金石文字的格调，这样的话，或许不久就能看到晋唐遗风的复兴了。”我们将真迹与金石的话题移到赵孟頫的书法理论与实践上，发现竟十分贴切。赵孟頫书法倡导复古，崇尚晋唐，在探索真迹与金石的融合道路上推进书风变革，最终取得“篆籀分隶真行草书，无不冠绝古今”的艺术成就。赵孟頫曾说过：“昔人古刻数行，专心而学之，便可名世。”今天面对赵孟頫的碑刻作品，我们何尝不可专心而学之呢？
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