对于毛泽东，井冈山是他革命事业的开端，他的命运必须要登井冈山;对于李可染，井冈山也是他命中注定不可绕过的一座大山。自1977年5月攀登井冈山之后直至去世，李可染也再没有攀登过别的什么叫得出名儿的大山了。井冈山，就这样命中注定的横亘在李可染生命的关键点上，先心逾，后身临，先造境，后写境，并由此生发，衍生出晚年无数的“高岩叠翠”和“密林烟树”。
井冈山。革命摇篮，一九七六年八月，可染于北京。
出版:
1.《井冈山》宣传画。
2.《井冈山》，上海人民出版社，1977 年版。
3.《井冈山》，中国化工进出口总公司，1978 年年历。
4.《新华月报》6月号(第404 期)，封三，人民出版社，1978 年版。
5.《廿世纪99 名家中国画精品集》，第58 页，岭南出版社，1999 年版。
6.《井冈山》，中国铁通17791IP 电话卡，2002 年版。
8.《长征》，第41 页，李可染艺术基金会，2010 年版。
9.《井冈山》，第29 页，文化艺术出版社，2011 年版。
说明:本幅画背面有邹佩珠于1999年4月11日的亲笔铅笔签名。
来源:中国嘉德1997年秋季拍卖会，第841号拍品。
值中华人民共和国成立70周年，中国嘉德己亥(2019)秋拍以《我和我的祖国》为专题，征集到一件堪称李可染殿堂级的山水画作品《井冈山》。
这件《井冈山》高177厘米，宽127.5厘米，约20.7平尺，这样的尺幅在李可染山水作品中已属鉅制。这件作品1997年由中国嘉德首次释出，在拍卖图录中特别注明“拍卖的全部所得将用于筹备李可染艺术基金会”。也就是说，这是一件李家压箱底的藏品，如果不是因为筹建李可染艺术基金会这样重大的事情，是不会轻易释出的。
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那么，这件作品的重要性何在呢?
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请留意一下作品的创作年代:1976年8月。是的，“文革”尚未结束，距毛泽东主席逝世，还差一个月，距粉碎“四人帮”还有两个月。这是一个非常特殊的时间点。让我们再把历史的眼光往前看。
1942年，重庆，李可染在“亡国亡种”危机意识下，决心“以最大的功力打进传统”，从清初“四王”入手，沉潜到中国水墨画的古典传统中去。
1947年，他意识到自己这一辈的中青年画家如果不向在世的齐白石、黄宾虹学习深厚的笔墨功夫，将会犯历史性的错误，于是在北平拜入齐黄门下。
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1950年，李可染深刻而敏锐地认识到一场社会大革命必然带来的文化大革命，率先在《人民美术》创刊号撰文，高倡中国画革新的旗帜。
1954年，在张仃先生的支持和策应下，经过精心准备，赴江南实景写生创作，开启了新中国新山水画的宏伟实践，新老画家群起响应，一举扭转了自明代以来600年山水画创作的走向。
1959年，为庆祝中华人民共和国建国10周年，由文化部主办了李可染新山水画首次大型个展，标题就用的毛泽东主席的著名诗句《江山如此多娇》。
从60年代开始，李可染从实景写生创作，转向新的山水图式的构建，以更集约的艺术语言，更夸张的艺术法，更浓郁的诗化意境，更强烈的艺术形式，塑造可以遥接范宽、李成山水传统，可以对话西方油画而又能表现时代精神的“李家山水”图式。
由于“文革”，李可染的这一艺术实践被迫中断，但并没有阻止他对这一目标的心摹手追。中美恢复关系正常化是一个历史契机，周恩来总理指示调集一批老画家为涉外宾馆和驻外使领馆创作中国画，李可染得以从丹江口“五七农场”返京，重拾笔墨，但接下来的“批黑画”事件又让他心灵受到重创，甚至有一年失语，只能以文字与人“手谈”。即令如此，也没有阻止李可染继续探索的脚步，他以极其艰苦卓绝的毅力投入到书法苦学之中，并继续开展对山形的研究，在无法外出写生创作的情况下，参阅画册与图片资料，创作了一批作品，其中就包括了这件作于1976年8月的《井冈山》。
中国堪舆学主张，看风水时要从祖山、少祖山一条大龙脉看下来，一直看到眼前的穴位。如果把李可染作于1976年8月的这幅《井冈山》看作眼前的穴位，刚才我们历数的就是一条大龙脉，没有这条大龙脉的气势推动，根本不可能在1976年出现这样一幅中国新山水画的扛鼎之作，无论是传统、时代还是个人，因缘际会，在“文革”即将以一种戏剧性方式结束之前，可以说是前夜，于无声处听惊雷，李可染画出了这幅山水杰作。
看上去，这又是一幅革命圣地题材的主旋律山水画，从20世纪50年代开始，这类题材就被新中国山水画家拿来作为表现时代精神的政治正确的创作对象。革命圣地加毛主席词意，确实给那个特殊年代的山水画创作带来了新题材、新主题、新形象、新意境， 甚至新笔墨。李可染虽然不是始作俑者，但确实投入了相当的热情和精力。他画过毛主席故居《韶山》，画过《百万雄师过大江》，画过《万山红遍》，尤其后者，一口气用半斤乾隆朱砂画过大小七幅之多，而且成为红色山水画的代表作。从数量上说，李可染的红色圣地山水画不如傅抱石和钱松岩多，也没有这二位画家那么全力投入，但他确实也想在这类题材上尝试一下，不排除想通过这类题材的成功来获取政治信任的动机。
但有一个问题，那就是积墨之黑怎么处理?李可染的山水画，从笔墨语言上有一个对传统水墨的“拓扑反转”，承袭黄宾虹，计黑当白，全画以积墨反复皴染，把白变成逆光、侧光和高光，画面呈现出“黑入太阴，白摧朽骨”的强烈对比。这种沉郁的黑调子，是不太受越来越左的意识形态待见的，他们要的是“红光亮”，要的是阳光灿烂。李可染在选择革命圣地和毛主席词意时，刻意挑选了“娄山关”和“万山红遍”，那是经过深思熟虑的。这两个题材都红透了，红熟了，一个是“残阳如血”，一个是“万山红遍”，可以通过大胆地使用红色来压住积墨之黑，产生意想不到的悲壮崇高的美学效果。但不是所有的题材都可以这么处理的，比如《韶山》，除了画很多红旗，也没有更好的办法，只能通过降调，也就是大面积使用淡墨、轻墨，使画面看上去不那么黑，不那么压抑，阳光普照天下白!《韶山》是这么处理的，给外交部画的那张大画《阳朔胜景图》也是这么处理的。但即使如此小心谨慎，在1974年的“批黑画”事件中，李可染的画还是被冠以“江山如此多黑”的罪名予以批判!可以想见，当年的李可染在选择革命圣地题材时，左右为难!不画不行，立场和态度问题，一画就黑，也不行!在1974—1976的两年里，失语的李可染在寻找一个机会，从“黑画”的困境中突围出来!
就在这时候，1976年1月《诗刊》隆重发表了毛主席的《水调歌头·重上井冈山》，这首创作于1965年的词在时隔11年后发表。这给李可染提供了一个好题材。
可是，李可染没有去过井冈山，他只能依据一些画报的照片资料来进行创作构思，并进行大胆想象。
我这里有一张可染先生女儿李珠女士提供的铅笔草图，画面构图同《井冈山》很接近，前景也是一座长满松树的山头，站着一队手擎红旗的朝圣者，画面主体是井冈山主峰，但铅笔草图的主峰显然不太符合李家山水图式，没有突兀而起雄霸画面孤峰耸立的一座纪念碑式的主峰，当然，也没有飞流直下的漂亮的瀑布。但这张铅笔稿画出了所有的光影明暗和浓淡轻重，而且画面还打上了格子，显然是要放成大画，也许李可染给某个机构画过这样一个构图的《井冈山》。
除了这幅铅笔稿的井冈山外，还有一幅尺寸大小、构图笔墨更为相似的《井冈山》，比较一下这两件《井冈山》是很有意思的事。
中国嘉德秋拍的这件《井冈山》画面构图采用左龙右虎、前案后屏的经典风水局势，把井冈山主峰围拱在画面的主要位置。用侧面成峰的视角对井冈山主峰进行透视压缩，形成节节而上的丰碑式山体造型。又用侧逆光形成“阴阳割昏晓”的强烈明暗对比，达到吴冠中所盛赞的雕塑般的艺术效果。为了强化山势拔地通天的伟岸形象，所有的松树都画得笔直，就像一队队的礼仪兵，肃立致敬。这些直线以焦墨浓浓画出，线条有金石之力。而缠绕山间的云气，轻盈如纱，多情缱绻，依偎呢喃，好似一首女声轻吟的安魂曲。除了松树，全画基本上不用浓墨，水墨的基调是淡雅的、透明的，罩染上淡淡的绿色后，井冈山的葱茏氤氲在冉冉上升的云气和奔泻而下的飞泉的烘托下格外清新，而在侧逆光的山头上染上一点几乎察觉不出来的暖色，整个画面立刻变得如雨后初霁般新鲜明亮，光彩奕奕!
中国嘉德拍卖的这幅《井冈山》在题跋上还有“革命摇篮”四个字，以此提醒观看者，这不是一幅通常意义上的山水画，而是革命圣地山水画。在青山绿水之间，有一队一队穿绿军装打背包举红旗的朝圣者，他们虽然画得都很小，而且全是背影， 但那种面对井冈山而革命豪情千万丈的激动心情却跃然纸上!三面鲜艳的红旗在深绿色的山水基调中格外醒目。红旗画三面，也是一种审慎的政治考量。
让我们来看看另一幅《井冈山》，构图相似，像孪生姐妹。但仔细审视谛观，还是能发现诸多不同。
首先，标题《井冈山》后没有题“革命摇篮”四个字，而是题上了“高岩叠翠”四个字。
其次，画面上没有了穿绿军装的朝圣队伍，也没有了三面红旗，空山无人，只有山鸣谷应的流泉。
第三，更重要的，这幅《井冈山》的墨色要浓重得多，墨色很黑，云气所占画面比例也大大减少，风格的沉郁又回到了李可染心仪的“江山多黑”的状态。
这幅《井冈山》只署年不署月，无法判断与嘉德所拍“革命摇篮”的《井冈山》，在创作时间上孰先孰后?依我的理解来推论，似应是“高岩叠翠”的“井冈山”在后，而“革命摇篮”的“井冈山”在前。为什么这么判断呢?
在革新中国画并建立新山水画的过程中，李可染作为先行者，其思虑比之同代画家要更为深邃。他要的新山水画，必须有新的时代之魂，但不想从题材上做简单的贴标签式的处理，在所有画家都在争先恐后地往青山绿水中添画公路、铁桥、高压电线、红旗、标语、烟囱之时，李可染从1956年的写生起就开始自觉摒弃这些手法。但是，到了“文革”时期，李可染的革命圣地和毛主席诗意的山水画中，也出现了穿军装的队列和红旗。这心中的山水，山镇而安，云浮而动，金铁烟云，无今无古，是中国人心中的圣殿，比所有或伟大或平庸的时代都要永恒久远。而山水画就要去表现这样的山水。先贤发明了笔墨，创立了范式，值得谦虚恭敬地向他们学习，而遍观世界艺术之林，唯有中国水墨以其墨渖淋漓的艺术表现力，在表现山魂水魄上达到了人类文明的精神巅峰，作为新中国的画家，为何要自废笔墨而不能把墨的表现力推举到“墨与天齐”的境界呢?所以，哪怕是在1974、1975年大批所谓“黑画”的岁月里，李可染就像一个异教徒一样，在内心充满恐惧的同时，还在夜深人静的时刻，为自己的信念点亮一盏小灯。灯光下，他忘我地为自己的信念作画，画出了一批极其精彩的黑画。而“高岩叠翠”《井冈山》应该就是在那个风雨如磐的岁月里为自己所画的。“井冈山”三字在这里不过是一种政治掩护，“高岩叠翠”才是这幅精彩之作的真正主题。这是一幅经典的李家山水，开启了“文革”后李可染山水造境的主攻方向，在他晚年的一系列代表作中我们都能看到《井冈山》的巍峨身影，听到跌落山谷的瀑布流泉的阵阵轰鸣，还有那冉冉升腾的山间云气与湿漉漉的密林烟树......而这一切都是从《井冈山》开始的。
毛主席纪念堂 李可染1977年作《革命摇篮井冈山》
很多伟大艺术事件的发生都是不可思议而命中注定的。如果没有批“黑画”对李可染的精神刺激，如果毛泽东没有决定在1976年元月发表他11年前写的《水调歌头·重上井冈山》的诗词，如果李可染没有敏感地捕捉到“井冈山”这一题材并把它发展成为自己的一次绝妙的历史机遇，如果李可染不在1976年3月毅然决然在医院截除自己的几根叠趾，那么当1976年9月、10月的戏剧性大历史事件爆发后，在接下来的1977年，他还有机会在5月由妻子和学生陪同登上井冈山吗?对于毛泽东，井冈山是他革命事业的开端，他的命运必须要登井冈山;对于李可染，井冈山也是他命中注定不可绕过的一座大山。自1977年5月攀登井冈山之后直至去世，李可染也再没有攀登过别的什么叫得出名儿的大山了。井冈山，就这样命中注定的横亘在李可染生命的关键点上，先心逾，后身临，先造境，后写境，并由此生发，衍生出晚年无数的“高岩叠翠”和“密林烟树”。
己亥仲秋写于北京城南
本文摘自中国嘉德拍卖有限公司官网 王鲁湘《攀登井冈山——李可染巨制<井冈山>创作试析》，略有删减。
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